Серия: жанр - страница 32


1822 годах, была перестройка усадьбы П.М. Лунина у Никитских ворот.

Жилярди создает при перестройке новую композицию усадьбы: главный

Дом он «поворачивает» на линию улицы своим основным фасадом путем

пристройки к торцу существовавшего дома нового корпуса.


276


Композицию фасада главного корпуса Жилярди построил на контрастном сопоставлении с фасадом флигеля. Пространственному решению

флигеля противопоставлена подчеркнутая цельность и монолитность объема

главного корпуса. Однако при всем различии фасадов оба здания объединены в единую композицию. Это достигается горизонтальным строем общей композиции фасадов, в том числе и колоннад.


Внутренняя планировка главного корпуса характерна для жилых домов дворцового типа с анфиладой парадных помещений в бельэтаже, подсобными помещениями в первом этаже и жилыми комнатами — в верхнем. Особой красотой и парадностью отличается большой танцевальный

зал, соединяющий анфилады комнат, идущие по продольной и поперечной осям дома. Его полуциркульный свод, расписанный гризайлью, и

обработка торцевых стен полуциркульными арками с парными ионическими колоннами свидетельствуют о неизменном влечении Жилярди к


подобной композиции залов.


Фасад главного дома Луниных с коринфской колоннадой-лоджией в

1832 году был опубликован в «Альбоме Комиссии для строений в Москве» и своей необычной для жилых домов композицией стал образцом для

копирования и подражания в застройке послепожарной Москвы.


Строительство здания Опекунского совета Воспитательного дома

(1823—1826) стало в творчестве Жилярди своеобразным этапом, имевшим большое значение для его творческой деятельности на ближайшие .годы. Этому немало способствовало то обстоятельство, что Опекунский

совет — единственное крупное общественное сооружение в практике

Жилярди, где он не был связан с необходимостью использования полностью или частично старых построек и мог более полно осуществить свои


идеи.


Занявшее основное место в застройке Солянки, рассчитанное на градостроительный эффект, здание Совета воспринимается при фронтальном обозрении как традиционная классическая система кубических объемов, но это не соответствует действительным очертаниям корпусов, уходящих в глубь двора. Функциональное назначение здания вошло в противоречие с логикой построения архитектурной формы, что в силу ограниченности художественных приемов архитектуры классицизма не мог преодолеть Жилярди.


Интересным было цветовое решение интерьера здания Совета. Изысканностью колорита отличалось убранство зала Присутствия, стены которого были обтянуты шелковой тканью с золоченым багетом по краям,

лопатки облицованы искусственным мрамором, на окнах белые штофные занавеси. Своды остальных залов также были расписаны, стены окрашены зеленым или желтым кроном, стены и свод парадной лестницы


расписаны.


Так же как в перестройке Вдовьего дома и Екатерининского училища,

в постройке здания Опекунского совета значительной была роль Афанасия Григорьева. Воспитанник Ивана Жилярди, крепостной по происхождению, лишь в возрасте двадцати двух лет получивший вольную, Григорьев был близок семье Жилярди.


Одновременно со зданием Опекунского совета Жилярди строит одно


из самых совершенных своих произведений — дом князя С.С. Гагарина

на Поварской улице. Особенностью внешнего облика этого здания является то, что ведущим художественным приемом в решении фасада зодчий

делает не традиционный колонный портик, а арочное окно с широким

архивольтом и двухколонной вставкой, несущей антаблемент. Три таких

окна занимают все пространство центрального выступа главного фасада.

Арки заглублены в стену, что, усиливая игру светотени, способствует

выявлению архитектурных и скульптурных элементов композиции.


Здание расположено с отступом от красной линии, перед небольшим

парадным двором, что выделяет его в ряду застройки улицы. В организации внутреннего пространства знания Жилярди обращается к контрастным приемам: из низкого вестибюля с четырьмя парными дорическими

колоннами, несущими балки перекрытия, неширокая, расходящаяся по

двум сторонам лестница ведет в торжественную обходную галерею, перекрытую, подобно Опекунскому совету, высокими парусными сводами со

световым фонариком в центре. Великолепно разработанные арки со скульптурной группой Аполлона и муз на антаблементе занимают стены с


четырех сторон галереи.


Созданные почти одновременно интерьеры Опекунского совета и дома


Гагарина — одни из лучших в творчестве Жилярди. Он воплотил в них


многое из достижений русской классической архитектуры.


Одновременно Жилярди строит и в Подмосковье. Самые известные

его загородные постройки — в Кузьминках, — подмосковной усадьбе


князей Голицыных.


Основное значение в открывающейся панораме имеет Музыкальный


павильон Конного двора, созданный в 1820—1823 годах. Конный двор

расположен на противоположном берегу верхнего пруда, справа от главного дома, и хорошо виден с дальних и ближних точек зрения. Комплекс

построек, образующих конный двор, представляет собой в плане замкнутое каре. Главный фасад, протянувшийся вдоль пруда, состоит из двух

жилых флигелей, соединенных низкой каменной оградой с Музыкальным павильоном в центре. За ним скрывается собственно конный двор с

расположенными вокруг него в форме буквы «П» центральным зданием


конюшни и хозяйственными постройками.


Музыкальный павильон был намеренно построен из дерева, что сооб

278


щало ему высокие акустические качества. Его монументальность носила

декоративный характер, в чем проявилась общая тенденция развития архитектуры позднего классицизма.


В усадьбе Кузьминки Жилярди, благодаря своему тонкому пониманию особенностей русской классической архитектуры, русской природы,

продолжил и поднял на новую высоту начатое архитекторами предшествующего поколения.


Дементий Иванович проработал в Кузьминках до 1832 года, когда в

связи с болезнью и отъездом из России все дела были переданы работавшему вместе с ним Александру Осиповичу Жилярди.


В октябре 1826 года сразу же после окончания строительства Опекунского совета Жилярди приступил к перестройке Слободского дворца в Лефортове. Этот дворец был передан ведомству Воспитательного дома для

размещения в нем ремесленных учебных мастерских и богадельни Вое- ,

питательного дома. Для перестройки сгоревшего здания дворца была со- |1


здана Строительная комиссия, и Жилярди было поручено возглавить стро- і

ительные работы.


Учитывая большой объем работ, в июле 1827 года Жилярди подал в

Строительную комиссию рапорт «О представлении ему двух знающих помощников к производству работ». По собственному его выбору старшим

помощником Жилярди был назначен Григорьев. В самый разгар строительства, в ноябре 1828 года, Жилярди в связи с плохим состоянием здоровья получает разрешение Опекунского совета об отпуске и уезжает в

Италию. Все строительные работы по ведомству Воспитательного дома, в

том числе и по Слободскому дворцу. Опекунский совет возложил на Григорьева. Только в сентябре 1829 года, пробыв в отпуске восемь месяцев,


Жилярди возвращается в Москву и приступает к исполнению своих обязанностей.


Здание получило строгий облик, соответствующий назначению сооружения, и монументальность, отвечающую масштабу застройки дворцового района Лефортова. Жилярди, со свойственным для московской архитектурной школы объемным пониманием архитектуры, подчинил сильно вытянутое здание единому пространственному решению и вместе с

тем выделил его объемы для придания большего единства всей компози-

ции: центральный и боковые корпуса одинаковой высоты в три этажа и

более низкие двухэтажные галереи.


В 1829—1831 годах Жилярди строит городскую усадьбу Усачевых на

Земляном валу близ Яузы. Это стало своеобразным итогом деятельности

Жилярди, обобщением накопленного опыта предшествующих работ, показало высокий уровень профессионального мастерства зодчего, творившего в соответствии со стилистическими, градостроительными и социальными требованиями эпохи.


279


«Фасадное» решение дома с улицы противопоставлено совершенно

иному характеру дворового фасада, в котором выявлена конструкция здания — его этажи, лестничная клетка, плоскости стен с однообразными

оконными проемами. Рационально решена внутренняя планировка здания с сохранением парадной анфилады вдоль главного фасада и отделенными от нее продольным коридором, обращенными во двор небольшими комнатами.


Большое значение в ансамбле придано парку, композиция которого

была построена на сочетании регулярной и пейзажной планировки, на

связи с архитектурой садового фасада дома, павильонов, беседок и на

раскрытии видовых панорам города. Связь дома с парком Жилярди осуществил с помощью пандуса, идущего от второго, парадного этажа.


В 1832 году, в год отъезда из России на родину в Швейцарию, Жилярди создает проект своего последнего сооружения в России — мавзолея в

Отраде. Для мавзолея зодчий нашел ясное и спокойное решение, то сочетание торжественности и интимности, которое отвечает назначению этого сооружения.


Жилярди передавал свои знания многочисленным ученикам и помощникам. С 1816 года учеником Жилярди был ставший позже академиком

М.Д. Быковский; на его постройках обучался Е.Д. Тюрин; с четырнадцатилетнего возраста учился у него его двоюродный брат А. О. Жилярди —

помощник во многих его постройках; учились братья Ольделли из Тессинского кантона Швейцарии; его учениками с малолетства становились

крепостные князей Гагариных, Голицыных и др. Он передавал им свой

практический опыт и теоретические познания, подготавливая профессионально грамотных строителей.


Отход Жилярди от активной деятельности обозначился довольно четко. Он совпал со временем правления Николая I, с изменением идеалов в

области архитектуры. Хуже стало и со здоровьем. В одном из писем он

сетовал: «Был бы я совершенно здоров, то я не называл бы это жертвой,

но так как я чувствую себя очень плохо, то смогу только жаловаться на

свою судьбу...» Угнетенное состояние, плохое здоровье, длительное вдовство, возможно, тоска по единственной дочери, воспитывавшейся в

Швейцарии, побудили принять решение об отъезде, и в 1832 году он

уезжает.


Творческий путь его был закончен. На родине в Монтаньоле он построил только одну часовню, придав ей, как бы в память о Москве, формы

московского классицизма. Она стоит на дороге от «Золотого холма» близ

Монтаньолы, где было его поместье, в монастырь Сан-Аббондио, на

кладбище которого через двенадцать лет зодчий был похоронен рядом со

своей дочерью Франческой.


280


Остаток своей жизни Жилярди проводил в своем поместье в Швейцарии, на зиму уезжая в Милан. 5 марта 1833 года его избрали членом-корреспондентом той самой Миланской Академии искусств, где тридцать лет

назад он изучал ставшее для него дорогим искусство архитектуры.


Умер Жилярди 26 февраля 1845 года в Милане.


^ ОГЮСТ МОНФЕРРАН


(1786—1858)


Монферран — выдающийся архитектор первой половины 19-го столетия. Как справедливо замечают некоторые исследователи, если бы он ничего не построил, кроме собора и Александровской колонны, имя его вошло

бы в золотой фонд мирового зодчества.

Однако Монферран был автором еще

целого ряда интереснейших произведений архитектуры как в Петербурге, так

и в других городах России.


Анри Луи Огюст Рикар де Монферран родился 23 января 1786 года во

Франции в Шайо, предместье Парижа.

Отец его был учителем верховой езды,

потом директором Королевской академии в Лионе. Дед Монферрана Леже

Рикар — инженер, строитель мостов.

Мать будущего архитектора Мария

Франсуаза Луиза Фиотьони, итальянка, была дочерью торговца.


1 октября 1806 года Огюст поступил

в Королевскую специальную школу архитектуры. Однако занятия там совпали


с началом наполеоновских войн. Монферран был призван в конногвардейский полк, направленный в Италию для охраны завоеванных территорий.


В том же году после участия в бою он получил чин сержанта, был

ранен в бедро и голову и, оставив службу в армии в 1807 году, возвратился в Школу архитектуры. В последние годы учения служил в ведомстве

генерального инспектора архитектуры города Парижа Ж. Молино. После

окончания Школы архитектуры Монферран в 1813 году вновь надел во

281


енный мундир и, сформировав роту, присоединился к армии под Дрезденом. Отличившись в сражении при Арно, Монферран был награжден орденом Почетного легиона и получил чин старшего квартирмейстера.


После отречения Наполеона в апреле 1814 году Монферран оставляет

армию, возвращается в Париж и снова работает у Молино, ведя наблюдение за строительными работами. Военная служба дала Монферрану жизненный опыт, умение находить выход из трудных ситуаций, воспитала

чувство ответственности.


Практика у архитектора Молино позволила ему ближе познакомиться

с методами строительства. Известно, что перед отъездом в Россию Монферран принимал участие в строительстве церкви Ла Мадлен в Париже.


К тридцати годам процесс формирования художественных идеалов

Монферрана завершился, а он еще ничего не построил по собственным

проектам. Озабоченный этими мыслями, он в 1814 году воспользовался

пребыванием в Париже Александра I и поднес ему папку своих проектов


Монферран понравился императору и в 1816 году был приглашен в

Петербург. В русской архитектуре тогда начинался завершающий этап развития классицизма.


Приезд молодого архитектора Монферрана в Петербург не был замечен ни в архитектурном мире, ни в столичном обществе. Известный инженер А. Бетанкур решил определить его рисовальщиком на Петербургский фарфоровый завод. Монферран согласился занять предложенное ему

место и потребовал себе ежемесячное вознаграждение — три тысячи рублей ассигнациями, но министр финансов Д.А. Гурьев не согласился на

это, и дело расстроилось. В конце концов, Бетанкур согласился взять его

на работу, связанную с распоряжением Александра I поручить кому-нибудь разработать проект реконструкции Исаакиевского собора и, будучи

директором Института инженеров путей сообщения, разрешил Монферрану, во время занятий проектированием, пользоваться библиотекой института.


Как свидетельствует Вигель, Монферран даром времени не терял. Разыскивая в библиотеке увражи, он перерисовывал храмы, изучая крупнейшие культовые здания Европы в связи с предстоящей работой по проектированию Исаакиевского собора. «Таким образом составил он разом

Двадцать четыре проекта, или, лучше сказать, начертил двадцать четыре

прекраснейших миниатюрных рисунка, и сделал из них в переплете красивый альбом. Тут все можно было найти: китайский, индийский, готический вкус, византийский стиль и стиль Возрождения и, разумеется,

чисто греческую архитектуру древнейших и новейших памятников». Этот

альбом был передан Бетанкуром Александру I, и 21 декабря 1816 года

Монферран был назначен придворным архитектором. Это назначение


282


вдохновило молодого архитектора, и весь 1817 год он трудился над проектом собора, стараясь выполнить требование Александра I и сохранить

большую часть ринальдиевского здания.


Строительство Исаакиевского собора в годы, предшествовавшие проекту Монферрана, осуществлялось в несколько этапов. Первая, деревянная, Исаакиевская церковь была заложена в еще 1710 году. Ее проектированием в разное время занимались Г. Маттарнови, Н. Гербель, Г. Киавери,

М. Земцов, С. Чевакинский, В. Бренна, А. Ринальди.


Завершенный к 30 мая 1802 года собор производил странное впечатление, удивлял современников искаженными пропорциями, несоответствием мраморной отделки основной части здания и кирпичного верха. В

таком искаженном виде предстал замысел Ринальди. Не случайно в Петербурге была распространена эпиграмма, характеризующая это здание

и одновременно исторический период междуцарствия, связанный со смертью Павла I и воцарением Александра I: «низ мраморный, а верх кирпичный».


Конкурс 1809 года показал, что все зодчие в разработке проекта исходили из задачи создать новое здание, фактически не учитывая требований Александра I сохранить существующее здание хотя бы частично. Это

привело к тому, что ни один проект не приняли к исполнению.


Разрабатывая свой вариант, Монферран должен был использовать ринальдиевский квадрат плана, продиктовавший ширину собора и шаг столбов в нем. Архитектор обстроил план Ринальди, прибавив к нему с запада два конструктивных пролета, с севера и юга — два развитых портика.

Таким образом, план собора превратился в равноконечный крест. В получившейся структуре плана центральная глава встала на два старых пилона

и на два вновь запроектированных, причем ввиду внецентренного приложения нагрузки от барабана старые пилоны пришлось развить прикладкой новых масс. Над этим планом Монферран поднял своды, не продумав серьезно вопрос о равновесии масс и их конструктивной согласованности.


Логично допустить, что необходимость сохранить часть существующего плана потребовала бы от Монферрана попытки хотя бы в массах

воспроизвести задуманное Ринальди. Однако Монферран с самого начала

отказался от такой возможности, не желая связывать себя готовым замыслом. Русские мастера архитектуры также понимали это и потому без

особого энтузиазма участвовали в конкурсе.


Увеличение диаметра вновь спроектированных подпружных арок привело к появлению технически неграмотного проекта, хотя не вполне ясны

причины его появления. Неопытность автора или известный авантюризм

проявились здесь — вопрос спорный. Будучи отличным рисовальщиком,


283


Монферран сумел техническую ошибку замаскировать безупречной графикой, нарисовав план, фасад и поперечный разрез собора. То, что было

нарисовано Монферраном, создавало лишь впечатление о проекте, хотя

было отмечено новизной и смелостью. Александр I без всяких колебаний

утвердил проект. Это произошло 20 февраля 1818 года.


Монферран, уверенный в своем проекте и поддержанный расположением императора, не обращал внимания на критические замечания


Поскольку предполагалось, что будущий собор будет центром православия, царское правительство придавало строительству огромное значение. Была назначена комиссия по перестройке Исаакиевского собора, в

которую входили крупные государственные деятели и специалисты.


Монферран приступил к созданию рабочих чертежей и модели собора

потому, что считал проект окончательным. В первый год строительства

велась разборка полукруглых апсид собора, рытье котлованов под фундаменты для новых частей здания и забивка свай. Работы начались весьма

интенсивно, это позволяло предположить, что стройка пойдет довольно

быстро. Так считал и сам Монферран. Запрашивая на первый год строительства сумму 506 300 рублей, он отмечал, что наличие указанной суммы даст возможность завершить возведение фундаментов нового здания

до высоты гранитной базы.


В ходе начавшегося строительства Монферрану приходилось вести дальнейшую разработку проекта и одновременно отвечать на множество практических повседневно возникающих вопросов.


Монферран постоянно добивался независимого положения на стройке. Впоследствии именно эти требования Монферрана не всегда выполнялись, что приводило к серьезным осложнениям и конфликтам между

ним и руководством комиссии. Первый конфликт возник в 1819 году,

когда Монферран потребовал, чтобы на строительной площадке не находилась квартира приемщика материалов Михайлова, так как на стройке

не должно быть людей, не подчиненных непосредственно ему, и добился

того, что Михайлова удалили со стройки.


Таким образом, получив большую самостоятельность, Монферран стал

единственным хозяином стройки. Однако в ноябре 1819 года его обвинили в злоупотреблениях. Упреки эти были бездоказательны, но после обвинений Борушникевича Монферрана все же отстранили от всех хозяйственных дел.


Но гораздо серьезнее оказались обвинения архитектора Модюи, укаэавшие на ошибки Монферрана в проекте. Было проведено расследование.

В конце января 1822 года комитет подал докладную записку министру

ДУХОВНЫХ дел князю Голицыну для Александра І, в которой перечислил

главные недостатки проекта Монферрана и заключил, что перестройка


284


Исаакиевского собора по существующим чертежам архитектора Монферрана невозможна и необходима переработка проекта. Выводы, сделанные

1383202703115948.html
1383357114873317.html
1383426301156838.html
1383622332797634.html
1383726268498902.html